Provate a chiedere a conoscenti, amici o parenti di nominarvi un famoso compositore italiano del passato. Nove volte su dieci la risposta è Giuseppe Verdi.
Ma se la domanda fosse di nominarvi il titolo di una qualsiasi opera verdiana? Potreste rimediare qualche sorpresa. E'un tipico effetto della mitizzazione. Si crede di conoscere "vita, morte e miracoli del personaggio/mito mentre, invece, di lui si sanno solo pochi luoghi comuni.
Non è un problema che riguardi solo Giuseppe Verdi. Siamo sicuri di conoscere a fondo Dante Alighieri, Leonardo da Vinci, Napoleone Bonaparte, figure che ci sono familiari quasi come le vie dove abitiamo?
C'è chi sostiene, ad esempio, che Verdi sia stato un attivista risorgimentale sul modello di Giuseppe Mazzini. Verdi era un musicista ed ha incrociato, per caso, la via percorsa da chi, come Mazzini, al risorgimento si dedicavano anima, mente e corpo. Verdi incrocia la via con il corpo e la mente, ma l'anima è altrove!
Altro esempio: c'è chi considera Verdi, soprattutto all'estero, un rappresentante dell'italietta bandistica, fracassona e a tinte piatte: il musicista dello "zum-pa-pa".
Un famoso compositore e direttore d'orchestra a del '900 gli da' del volgare e lo definisce "stupid, stupid, stupid"(Pierre Boulez). Dimenticando che Giuseppe Verdi nasce a Roncole di Busseto, nel Ducato di Parma, in Italia. Non nasce a Lipsia o a Parigi o a Vienna cioè nel centro del movimento romantico europeo, nell'occhio ciclonico dell'idealismo hegeliano.
Le Alpi sono state, da sempre, come un grosso filtro tra l'Europa centrale e l'Italia. Un filtro a senso unico per il "made in Italy" che si è sempre diffuso in tutta Europa con facilità , mentre le correnti culturali mitteleuropee si sono imbattute in una certa immunità , tipicamente italica, che rallentava il contagio di chi stava al di qua delle Alpi.
E' per questo che Giuseppe Verdi va accolto, considerato e studiato come un musicista intimamente legato alla propria terra, l'Italia, al suo spazio/tempo, l'ottocento italiano, ed al suo pubblico, che a quei tempi aveva a stento sentito nominare Mozart.
La conoscenza ed il giudizio su Verdi necessitano di uno studio esteso all'ambiente dove si formò, dove visse e dove raccolse il successo. Senza questo approccio si rischia di scivolare su giudizi distorti e opinabili.
Giudicare un'opera come La battaglia di Legnano, unicamente a titolo di prodotto artistico è rischioso. E' un'opera scritta da Verdi in un particolare momento storico, per un certo pubblico. Trascurarlo sarebbe come giudicare una villa del Palladio come se si trattasse di una scultura, ignorandone lo scopo primario: essere un'abitazione.
Primo approccio
Supponiamo di prendere tutte le opere di Verdi. Prenderle materialmente sotto forma di compact disc, o di Dvd. Tutte, nessuna esclusa. Tolti i rifacimenti sono 27 compresa la Messa da Requiem. Entriamo in un negozio di dischi, ordiniamo, ci facciamo recapitare a casa lo scatolone. Posizioniamo una bella poltrona comoda vicina allo stereo e partiamo con gli ascolti. Un'opera al giorno; in un mese ce le passiamo tutte. Se resistiamo!
Non voglio dire che l'operazione potrebbe risultare noiosa. Ma qualche precauzione dobbiamo prendercela.
Primo! Mettiamoci nell'ordine di idee che le opere di Verdi non si ascoltano: si rivivono. La musica è soltanto una delle componenti della rappresentazione. Ci sono le parole cioè il testo: il dramma. Se non comprendiamo il dramma ci perdiamo gran parte del contenuto dell'opera. Vale per tutte le opere di qualunque compositore, ma stravale per Verdi, soprattutto da un certo punto della sua produzione in poi.
Verdi era fondamentalmente un uomo di teatro che voleva mettere in scena vicende teatrali accompagnate da musica. Obiettivo non facile e sin dai primi lavori c'è il solco tribolato della ricerca.
Breve storia dell'opera
L'opera lirica non nasce con Giuseppe Verdi, anzi, probabilmente non sarebbe esagerato definire Verdi un rifinitore della forma operistica.
La prima opera lirica ufficiale è del 1600. Verdi muore nel 1901; Luis Lumiere inventa il cinematografo nel 1895. E il cinema sarebbe stato qualche anno dopo l'esecutore testamentario dell'opera lirica.
Insomma, quando Verdi afferra il testimone del melodramma ha già in mano un'arte matura, rigogliosa, sviluppatissima in tutta Europa. Tuttavia, quando si inserì attivamente nel mondo dell'opera italiana la trovò cristallizzata su di una china assai pericolosa.
Abbiamo detto che l'opera lirica nasce alla fine del 1500. Un gruppo di musicisti decise di sperimentare una nuova forma di rappresentazione. La musica, la poesia, la scena, con il contributo della pittura della scultura e dell'architettura, dovevano partecipare insieme al creare spettacoli nuovi e avviluppanti dal punto di vista sensoriale.
Si partiva da una vicenda, normalmente estratta dalla mitologia o dalle epopee eroiche, e la si riduceva in versi poetici. Di questa operazione se ne occupavano i librettisti e quello che mettevano a punto era appunto il libretto.
Il musicista, col libretto alla mano, componeva la musica che, in teoria, doveva collegarsi drammaticamente al libretto. Lo scenografo infine inventava tutto l'apparato scenografico, fondali, costumi e via dicendo.
Questi i propositi iniziali, questa la ricetta. Ma non tutte le intenzioni poterono essere mantenute nel tempo. Ci fu un evento che scombinò potentemente l'equilibrio costruttivo dello spettacolo operistico.
L'opera lirica diventa pubblica
Nel 1637 a Venezia venne istituito il primo teatro pubblico a pagamento. Un teatro come quelli moderni dove il pubblico poteva entrare semplicemente pagando il biglietto.
Prima cosa accadeva? Come faceva il pubblico ad ascoltare musica?
Quando poteva, se poteva, si recava presso le corti principesche, presso i salotti aristocratici oppure, più semplicemente, andava in Chiesa e lì ascoltava la musica che piaceva ai principi, ai nobili, oppure ai preti. E il compositore scriveva musica che aggradava ai principi, ai nobili o ai prelati.
Di ciò che garbava al pubblico al compositore non gliene importava granché. Erano i ricchi ed i potenti gli unici giudici del suo lavoro. E si sa': i ricchi del tempo avevano molti difetti ma dal punto di vista culturale erano sicuramente ad un livello più elevato rispetto al popolo. Se non altro perché avevano più tempo e mezzi per coltivarsela, la cultura.
A quei tempi, possiamo dirlo, il sapere era quasi esclusivamente appannaggio della nobiltà e della Chiesa.
Sennonché, come si diceva, nel 1637 sorse il teatro pubblico. E da lì cambiarono rapidamente le regole del gioco. Il pubblico cominciò a contare qualcosa, ad esprimere giudizi, a deliberare il successo oppure l'insuccesso.
Non accadde tutto dall'oggi al domani ma non fu nemmeno un processo tanto lungo. Nel giro di una ventina d'anni la portata dell'evento cominciò a farsi evidente.
Fu una delle rivoluzioni più stravolgenti di tutta la storia della musica.
Poco alla volta la musica, e soprattutto il melodramma, divenne un fenomeno anche commerciale. L'opera si diffuse in tutta Italia, non solo a Venezia ma anche a Roma, a Napoli e a Milano. Fu addirittura esportata nel resto del mondo, Europa, Africa e Americhe. L'opera lirica divenne il veicolo di business colossali.
Ma al pubblico cosa piaceva?
In assoluto la preferenza andò rapidamente al virtuosismo dei cantanti. Acuti, svolazzi, gorgheggi, stravolgimenti totali delle parole e della vicenda a favore dei fuochi artificiali musicali che i cantanti, maschi femmine ed evirati, riuscivano ad esibire ad un pubblico praticamente da stadio. I cantanti divennero presto i veri padroni dell'opera. Il pubblico li osannava come oggi accade per i divi di Hollywood ed i compositori si ritrovarono ad avere dei committenti molto più capricciosi di nobili e prelati.
Il frutto agro-dolce fu che l'aspetto musicale si era totalmente allontanato dal profilo drammatico, diventato a quel punto un puro pretesto.
Capitava che un brano particolare, d'amore ad esempio, posto dal compositore nel mezzo di un'opera venisse deliberatamente sostituito dal cantante con un altro brano, anch'esso d'amore - non era indispensabile -, tratto da un'altra opera, ma più famoso e più adatto alle caratteristiche ed al piacere del cantante stesso. Il tutto senza che il compositore potesse protestare e con grande apprezzamento del pubblico.
Non era raro, infine, assistere a spettacoli dove venisse eseguito un atto di un'opera e, subito dopo, un atto di un'altra opera senza che vi fosse nessun nesso drammatico.
Vi fu chi cercò di correggere questa piega circense che l'opera aveva assunto, soprattutto, e bisogna sottolinearlo, soprattutto in Italia. Purtroppo il pubblico continuò ad applaudire ciò che gli piaceva. Inoltre, tutto il sistema era economicamente così fiorente e redditizio che nessuno, compositori, librettisti o altri, ebbe il coraggio di ridare dignità ad uno stile nato con ben altre aspettative ma assai presto corrottosi.
Tuttavia agli inizi dell'ottocento, in Europa, le tendenze artistiche presero la via di un maggior impegno espressivo e contenutistico. La stessa opera francese o quella giovanissima tedesca si stavano evolvendo in maniera molto più artistica e meno commerciale rispetto a ciò che si continuava a fare in Italia. Anche i maggiori compositori italiani cominciarono a sentire il bisogno di imprimere una svolta evolutiva all'opera.
E si trovarono così di fronte ad un dilemma. O l'arte e la speranza di passare alla storia come innovatori, o il successo e i soldi. Prevalse la scelta del successo. Ecco che alcuni compositori geniali come Rossini, Donizetti o come Bellini, pur fornendo un concreto contributo allo spostamento dell'ago della bilancia di qualche centimetro verso l'arte, non riuscirono o non ebbero il coraggio di destabilizzare il grande business della dilettosa opera italiana.
Ll'inerzia più grande al cambiamento non era opposta dai compositori ma dal pubblico e dallo "star system"! Particolare questo da tener ben presente anche quando ascoltiamo una certa parte della produzione verdiana, soprattutto quella che si colloca dagli inizi fino ai grandi successi della trilogia popolare, Rigoletto, Il Trovatore e La Traviata.
Verdi si colloca direttamente in questo contesto. Poteva esserne uno dei tanti epigoni oppure poteva accogliere l'allarme "circo" che la musica italiana stava irradiando: l'opera doveva evolversi pena cadere nel grottesco e nell'anacronistico; ci voleva qualche idea forte, capace di imporsi al pubblico.
Verdi, le idee, le aveva forti e chiare sin dall'inizio solo che aveva anche qualche altro obiettivo. L'ambizione al successo e ai soldi, tanto per cambiare. O meglio: diciamo che riteneva più conveniente riformare da artista affermato e ricco piuttosto che da sconosciuto.
E alla luce della sua storia artistica è probabile che avesse ragione.
Musica e dramma
A questo punto abbiamo individuato una prima precauzione da adottare per il nostro esperimento di ascolto verdiano.
Nelle prime opere di Giuseppe Verdi ci sono momenti dove il testo contribuisce in maniera sensibile alla costruzione dell’apparato espressivo, e altri dove invece la vicenda, pur costituendo il “fille rouge” che tiene insieme tutti i brani dell’opera, lascia alla musica il ruolo di protagonista principale, sacrificando gran parte della tensione drammatica.
Il processo di avvicinamento della musica al dramma è uno dei vettori che accompagnano l’evoluzione verdiana, almeno fino alla trilogia popolare.
L’eredità lasciatagli da Rossini, da Donizetti e da Bellini conteneva un’opera spaccata in due: la musica sopra, rigogliosa e gioiosa nella sua supremazia, il testo sotto, schiacciato, asfittico, imbrogliato ad una estetica trascurata perché ininfluente.
Verdi da lì muove i suoi passi. Da lì deve mettere in moto la macchina del rinnovamento. Ma gradatamente altrimenti il motore di questa macchina si sarebbe presto inceppato.
Nelle prime opere, perciò, si ha spesso la sensazione di una musica impertinente. Valzerini che accompagnano dolori lancinanti. Bande paesanotte che canzonano decisioni severe. Tuttavia è del colore che dobbiamo appassionarci, del clima musicale, da subito differente rispetto a quello degli altri compositori predecessori e contemporanei.
Si coglie al volo l’armamentario teatrale che sta nelle mani di Verdi sin dall’origine. Il teatro è nella sua spina dorsale, nella sua anima, forse più ancora che la musica stessa.
Verdi, innanzi tutto, è un uomo di teatro. Ed è per questo che a parte il primo pilastro, il vettore dell’unione fra dramma e musica, le altre colonne portanti del microcosmo verdiano sono quasi tutte legate al contenuto drammatico. Non ci sono ricerche di linguaggi musicali, ricerche di sonorità o ricerche di forme che non siano sempre riconducibili o al primo vettore o ad elementi drammaturgici. Non si coglie mai una ricerca musicale fine a se stessa. Del resto la musica si era già evoluta con Rossini, Donizetti e Bellini: non aveva più energie, nell’ambito dell’opera italiana, per una nuova ulteriore fioritura. Era il connubio con l’aspetto drammatico, con la vicenda, che poteva offrire occasioni di rinnovamento.
Ma cosa si intende per pilastri legati al contenuto drammatico?
Facciamo un esempio.
Mettendo a confronto due opere appartenenti a momenti diversi e distanti della produzione verdiana, come Oberto, conte di S. Bonifacio e La Traviata, si colgono alcuni elementi comuni.
Nell’Oberto c’é un padre, Oberto appunto, che per amore paterno morirà. “L’amor di padre”. Ebbene, anche in Traviata c’è “l’amor di padre”. Ma in quante altre opere lo ritroviamo? Nel Nabucco, ne I Due Foscari, nella Giovanna d’Arco, nella Luisa Miller, in Rigoletto, nei Vespri Siciliani, ne La Forza del destino, nell’Aida, nel Don Carlo e persino nell’ultima opera: in Falstaff.
Non sono tutti padri innamorati e corrisposti dai loro figli. Ci sono anche padri severi, meschini, traditori o viceversa traditi dai loro figli.
Tuttavia, possiamo ben dire che la figura del padre è uno dei caratteri più studiati e sviscerati dai lavori verdiani: un autentico pilastro drammatico.
La giovinezza di Verdi
A questo punto sorge una curiosità. Il padre di Verdi che tipo era? E' possibile il pilastro dell'amore paterno abbia preso corpo partendo dall'esperienza diretta di Verdi con suo padre??
Le cose non stanno così, o meglio: il rapporto di Verdi con la sua famiglia è stato un rapporto notevole per la sua insignificanza. Nel senso che, o la riservatezza verdiana non ci ha fatto trapelare gran che del suo rapporto con madre e padre oppure, com’è più probabile, il rapporto non c’era se non in senso poco più che formale.
Vale però la pena dare un veloce sguardo alla giovinezza di Verdi. Oltre tutto è comunque il periodo più significativo per la formazione sia dell’uomo, e questo accade alla maggior parte dei viventi, ma anche dell’artista.
Ci sono artisti che si evolvono per tutto il corso della loro esistenza, cambiando idee e posizioni, contraddicendosi talvolta. Verdi invece ci appare (ma forse è solo un’impressione) come una quercia, già possente a vent’anni e dotata di una forza tale da trascorrere il resto della propria esistenza a studiare nuovi fogliami, nuove tinte di colore della corteccia, nuovi impatti cromatici nel paesaggio ma senza modificare la propria forma, le proprie incurvature, l’altezza e l’ampiezza.
Verdi si forma nelle esperienze vissute tra Roncole di Busseto, oggi Roncole Verdi, Busseto e poi Milano. Le origini sono modestissime. Il padre Carlo Verdi e la madre Luigia Uttini erano due bottegai. Mescita di vino, liquori e vendita di altri generi di primissima necessità.
Infanzia tranquilla poi, all’età di 10 anni, Verdi viene messo a pensione a Busseto per studiare musica con un maestro.
Busseto dovette apparire al piccolo Giuseppe allo stesso modo che a un milanese potrebbe apparire New York. Era una cittadina frizzante, con una vivacità culturale e musicale da fare invidia anche a Parma, capoluogo del Ducato di Parma. Immaginatevi un paese dove all’osteria, invece che discutere del goal di un calciatore, si discutesse sull’acuto di un cantante o sulla nuova marcia della banda cittadina. Immaginatevi discussioni dove ci si poteva anche accapigliare per difendere un maestro piuttosto che un altro.
C’era un’istituzione chiamata “Società Filarmonica", una specie di circolo musicale che organizzava concerti, possedeva un complesso bandistico vanto di tutta Busseto e soprattutto tesseva le fila dell’attività culturale del paese.
Il presidente di questa società era Antonio Barezzi. Registrate questo nome perché se tracce di vera figura paterna sono da ricercare nella vita verdiana, ebbene queste tracce hanno nome e cognome: Antonio Barezzi.
E’ lui che convinse i genitori del giovane Verdi a metterlo a pensione a Busseto. E’ lui che per primo si accorse del talento verdiano. Sarà lui che investirà, anche materialmente, tramite esborso considerevole di quattrini, sugli studi del giovane. Ne diventerà persino il suocero: la prima moglie del compositore fu Margherita Barezzi.
Il padre di Verdi era un po’ scocciato perché gli venivano a mancare due braccia in bottega. Ed è probabile che il rapporto contraddittorio col padre, che si deteriorerà ulteriormente quando Verdi sarà ricco ed autonomo, affondi le proprie radici in questa contrarietà originaria. La madre era più accondiscendente, ma, nell’ottocento, i pantaloni in casa li portava solo l’uomo.
Per fortuna ci fu Barezzi, che con la sua autorevole figura di fornitore - era un grossista, ricco ed istruito, protagonista nella vita sociale di Busseto - riuscì a convincere i due genitori semianalfabeti.
A Busseto Verdi ci rimase per quasi dieci anni, frequentando la scuola gesuitica e le lezioni del maestro Ferdinando Provesi. In più cominciò a comporre per la Filarmonica: marce, sinfonie, cantate sacre e profane e tante altre piccole composizioni. Poi Barezzi ebbe un’idea. Spedire Verdi a Milano per studiare in Conservatorio e avvicinarsi così alla Scala. “Pago tutto io”, disse Barezzi e così fece. Solo che all’esame d’ammissione in Conservatorio le cose non andarono bene.
Su questa vicenda circolano decine di luoghi comuni. Tuttora, quando si vuole consolare un giovane che viene bistrattato da qualche istituzione gli si dice: “stai tranquillo! Anche Verdi non fu ammesso in Conservatorio, e poi diventò Giuseppe Verdi”. Ma in questo caso gli esaminatori del Conservatorio fecero la cosa giusta. Verdi partiva con molti elementi a suo sfavore.
L’età: lui aveva 19 anni, il limite massimo era 15. Una eccezione ci poteva anche stare ma bisognava che il talento risultasse altrettanto eccezionale. Il talento c’era ma era impossibile mostrarlo in un esame di mezz’ora: era dentro di lui, in potenza, non ancora evidente.
L’esame venne tenuto al pianoforte e Verdi non era, come non lo fu mai del resto, un pianista virtuoso. Usava il pianoforte per comporre o leggere a prima vista ma non possedeva una autentica tecnica pianistica.
E poi era un terribile “provinciale”! La sua cultura di ventenne era interessante, ma monotematica. Il teatro, un po’ di lettere, la musica, stop. Non era un giovane simpatico, estroverso, culturalmente vivace. Era un serioso artigiano, asciutto nella parlata e con una diffidenza naturale che non lo abbandonò per tutta la vita.
Insomma: la sua non ammissione al Conservatorio fu sostanzialmente ineluttabile.
A questo punto restavano due possibilità: o tornarsene a Busseto e fare il maestro di musica di provincia, dirigendo magari la Filarmonica oppure rimanere a Milano, a qualunque costo. La decisione fu presto presa: si trattava di trovare un maestro privato, trovare un alloggio, il tutto per immergersi nell’effervescenza della Milano musicale. Chiaramente tutto ciò costava, ma c’era Barezzi.
Pensate quanto il mondo musicale, oltre che Verdi stesso, debba a quest’uomo, autentico esempio di scopritore di talenti e di mecenate. Soltanto ad un certo punto poteva avere qualche interesse personale: Verdi sarebbe diventato suo genero.
La verità è che Barezzi credette fortemente nel genio verdiano sin dal primo momento, quando ancora il piccolo Giuseppe aveva dieci anni. Fu un personaggio unico e formidabile e per il quale gli elogi non saranno mai abbastanza.
Verdi rimase a Milano due anni, con l’entusiasmo alle stelle, preso tra gli studi e le serate alla Scala. Il suo maestro fu Giuseppe Lavigna, il quale era anche maestro al cembalo dell’orchestra della Scala. Grazie a Lavigna Verdi ebbe il suo posto in loggione dopo soltanto un mese dal suo arrivo a Milano. Ogni sera poteva ascoltare un’opera nuova. Poi cominciò a frequentare l’alta società. Insomma tutto si disponeva per il meglio.
Sarebbero molte le cose da raccontare di questo periodo. Ma il resoconto delle vicende di vita è oggetto delle molte biografie già in circolazione. Un breve elenco delle tappe compiute da Verdi durante gli studi milanesi è più che sufficiente al caso nostro.
• Studio e perfezionamento in contrappunto con Lavigna
• Studio dei grandi compositori del passato con particolare attenzione ad Haydn, Mozart e Beethoven
• Abbonamento alla Scala presso il teatro quale assistette a tutte le rappresentazioni delle nuove opere
• Frequentazione del Teatro filodrammatico e del Circolo de’ Nobili dove fece anche le prime esperienze come maestro accompagnatore e direttore.
• Due anni dopo ritorno a Busseto per accettare il posto di direttore della Società Filarmonica.
• Matrimonio con Margherita Barezzi, la figlia di Antonio Barezzi
• Residenza a Busseto, e sembra quasi che la cittadina parmigiana si sia ripreso il giovane Verdi.
• Verdi non resiste e torna a Milano.
Le Prime Opere
Gli inizi di Verdi compositore ci dicono che spesso si coglie il successo più per felici sequele di casi fortuiti, che per strategie attentamente ponderate.
Verdi visse una serie di piccoli avvenimenti, frequentazioni e conoscenze fra le quali la soprano Giuseppina Strepponi, che avrà una parte importante nella sua vita.
Forse, è proprio grazie a lei che fece la conoscenza di Bartolomeo Merelli, impresario alla Scala, il quale gli offrì la possibilità di mettere in scena la sua prima opera nel grande teatro milanese.
Insomma nel 1839, sette anni dopo lo sfortunato esame d’ammissione al Conservatorio di Milano, Verdi faceva già esordire una sua opera in uno dei teatri più prestigiosi al mondo. E’ poco probabile che se fosse entrato in Conservatorio le cose si sarebbero disposte così favorevolmente. Come si dice, dalle sconfitte nascono sovente delle vittorie ancor più grandi.
L’opera è Oberto, conte di S. Bonifacio. La rappresentazione andò bene ed i critici furono benevoli verso l’esordio verdiano. Qualcosa però li disorientava.
Perché in effetti, nonostante si trattasse dell’esordio di un giovane sconosciuto, alcuni elementi innovativi già c’erano. E la novità principale si collocava proprio in quel vettore già in parte descritto: l’unione dramma/musica.
I personaggi di Oberto sono dotati di una vitalità nuova. Benché la musica ancora non segua a fondo la psicologia dei protagonisti, tuttavia ci segnala una prima tendenza: i personaggi non sono più disposti, come gli eroi belliniani o donizettiani, a rimanere inermi nei confronti del destino, vittime impotenti del fato. I personaggi verdiani cominciano ad avere sangue caldo nelle vene. Ancora non sobbolle come quello che divorerà Otello, ma comunque c’è. Il sangue c’è.
Ma Giuseppe Verdi é travolto dalla vita
Anche dopo l’esordio scaligero le vicende biografiche di Verdi rimangono impetuose. Ancora una volta ci limitiamo ad un elenco:
• Il successo entusiasmò Verdi
• Furono date 13 rappresentazioni dell’opera, più di quanto si potesse immaginare
• Cominciarono le sventure
• Morì uno dei due figli (in verità era già morto prima della rappresentazione di Oberto)
• Poi morì il secondo figlio
• Poi morì pure la moglie, Margherita Barezzi
• Contemporaneamente Bartolomeo Merelli, l’impresario scaligero, gli commissionò una nuova opera.
E’ un’opera buffa (scherzo del destino), libretto di Felice Romani famosissimo collaboratore di Bellini e Donizetti. Il titolo è Un giorno di regno.
Verdi scrisse quest’opera in uno stato di completa frustrazione. Il risultato fu un fiasco colossale. Dopo la prima rappresentazione venne tolta dal cartellone.
Non è un’opera felice, anzi è sicuramente una delle meno riuscite. Verdi stesso non ne parlò mai benevolmente. Il genere comico rimase per lungo tempo fuori dalle intenzioni verdiane. Ci riprovò solo alla fine della sua lunga carriera, con la sua ultima opera: Falstaff, una delle creazioni più grandi in assoluto.
E’ plausibile sostenere che lo sconforto causato dai drammi famigliari sia stato la causa primaria della “debacle”; peraltro Un giorno di regno non fu l’unico neo della produzione verdiana e forse neanche l’opera più brutta. Nel periodo tra Nabucco e Rigoletto ci furono altre cadute di ispirazione, ma di queste ci occuperemo più avanti.
Verdi decise di non scrivere più altre opere. Si ritirò a Busseto. Occupò il posto di maestro di musica e si determinò a non aver più nulla a che fare con il teatro.
Ma ciò che mette radici nell’anima è difficile da estirpare. Il teatro per Verdi era la vita.
Appena gli era possibile tornava alla Scala e ci passeggiava intorno. Passeggia e passeggia, incontrò un giorno Merelli che gli disse: “Caro Giuseppe, dai una letta a questo libretto e dimmi se secondo te è buono per farci un’opera”.
Verdi lo lesse, lo rilesse, ci bollì sopra. Ma da bravo cocciuto qual’era tornò da Merelli e gli comunicò: “E’ un ottimo libretto; se trovi un bravo compositore ne può venir fuori qualcosa di buono.”
Il Merelli: “L’ho già trovato il bravo compositore: sei tu.”
Verdi lapidario: “non se ne parla nemmeno”.
Merelli gli mise in tasca il libretto, lo spinse verso la porta e gli disse: “vai mettiti al lavoro e non fare il preziosino”.
E Verdi, che già aveva il sangue in ebollizione, se lo fece dire due volte, ma la seconda accettò.
Il libretto era Nabucodonosor. Il famoso Nabucco.
