Otello

Come visse Verdi il periodo che ho descritto nell'articolo precedente?
Nel silenzio, almeno quello artistico. Rintanato nella sua campagna bussetana a fare il contadino, il fattore.
Se diamo un’occhiata ad alcune date significative ci rendiamo conto del baratro che divide l’Aida dalla sua successiva opera.

Aida viene rappresentata il 24 dicembre 1871: Verdi ha 58 anni.

Otello, va in scena a Milano il 5 febbraio 1887, 16 anni dopo: Verdi ha 74 anni.

Sedici anni di silenzio se si eccettua la Messa da Requiem del 1874; pur comprendendola nel conto sono 13 anni senza scrivere una nota! Una eternità. Questa fu la prima risposta di Verdi alla Scapigliatura e al wagnerismo.

Ma intanto nella sua mente il Don Carlo, l’Aida e il Requiem fermentavano. E la seconda risposta fu invece in musica.
Fu l’inizio di Otello.
Fu la tempesta marina che accoglie il naviglio del moro Otello. (Otello. Atto I, inizio)

L’impeto della natura non è cosa nuova in musica.
Non lo è in Italia: famosi sono i grandi temporali rossiniani e pure quelli verdiani; lo è ancor meno fuori d’Italia: il mare in tempesta dell’Olandese volante ne è un famoso esempio.
Ma è nuovo, completamente nuovo il colore del mare in tempesta di Otello, è nuova la tinta.
Questo è un mare rosso, rosso di fuoco e di sangue.
E’ il mare verdiano che è in tempesta, non il mare d’acqua salata nel quale ci tuffiamo d’estate.

E’ un mare espressionista, dello stesso espressionismo colorato a tinte piatte, le case gialle, i corpi rossi, dei pittori fine ottocento o delle stampe giapponesi.
Tutto l’Otello è colorato. La perfidia di Jago, la dolcezza di Desdemona, la gelosia di Otello.

La storia di Otello la si conosce più o meno tutti. Tuttavia, l’Otello verdiano può essere per alcuni totalmente nuovo, inimmaginabile proprio per l’inedito cromatismo non tanto in senso musicale ma in senso espressionistico.

Per Verdi, come abbiamo visto a partire da Trovatore, la tinta di un’opera, di una scena, di un passo era cruciale.

Inoltre tutta la bufera della Scapigliatura non era passata inutilmente fra le campagne bussetane.
Verdi andò ad ascoltare Lohengrin di Richard Wagner, ascoltò il sinfonismo tedesco e le composizioni dei nuovi italiani, Boito ad esempio, che all’opera tedesca si rifacevano.
Ascoltò e pensò, talvolta sbottò.
Poi si rinchiuse ed attese.
Attese cosa?
Attese che l’esaltazione cessasse e che gli equilibri si ricomponessero.

Boito, il librettista di Otello, fu un esempio di questo equilibrio ricomposto.
Vent’anni prima della collaborazione per Otello, Boito era un portabandiera degli scapigliati. Verdi era il suo nemico.
Gli furono necessari due decenni per comprendere che i suoi cannoni erano orientati dalla parte sbagliata.
Poi, insieme con Verdi, concepì la risposta alla Scapigliatura: una risposta che suona all’incirca così:
“Vogliamo il rinnovamento? Ebbene rinnoviamo partendo da dove siamo ora in Italia, da dove Verdi ci ha portato e non da dove ci ha portato Wagner, che per noi vale quasi quanto un extraterrestre, tanto è distante dalla nostra storia musicale”.

L’opera verdiana, opera di masse, poi di caratteri poi di psicologia si fonde con il nascente espressionismo.

Proviamo a studiare i personaggi principali di Otello.

Otello e Desdemona. Il loro sublime duetto d’amore.(Otello. Atto I, scena terza. OTELLO: “Già nella notte densa”)

Desdemona è l’opposto di Traviata. Desdemona è immaginario puro, è pensiero, è essenza. La figura della Desdemona verdiana, che rispetto a quella schakesperiana rivela la sua anima attraverso la musica, la si può intendere in due modi: o è una involuzione rispetto all’emancipazione dei soggetti femminili avvenuta attraverso Abigaille, Giovanna d’Arco, Azucena, Violetta Valery e via dicendo, oppure è tutt’altro, è un personaggio che trascende l’esistenza umana per divenire simbolo, totem della purezza virginale che il maschio ha perso nella sua immanente rozzezza.
In questa seconda prospettiva Desdemona è una donna che ha compiuto per intero il percorso di emancipazione, ma lo ha anche superato fino a porsi in una dimensione trascendente, una dimensione dove le armature di Abigaille o le strategie di Azucena non sono più necessarie.
Desdemona rappresenta l’umanità che ha trovato un equilibrio stabile nel cosmo.
Otello invece rappresenta chi ancora è lontano da quell’equilibrio e si comporta come tutti coloro che ne sono lontani: cerca negli altri le giustificazioni dei propri disagi.

Il duetto d’amore, lo stupefacente duetto d’amore è il portatore di questa straordinaria simbologia. I due livelli musicali, le due aree cromatiche di Otello e Desdemona sono evidenti nella loro distinzione.
Solo abbandonandosi al microcosmo di Desdemona Otello trova un poco di pace.

Poi viene Jago, Jago il perfido. Lui stesso ci descrive la propria fede nel famoso Credo. (Otello. Atto II, scena seconda. JAGO “Credo in un Dio crudel...”)

Quando un animo combattente ma sensibile e instabile come Otello si scontra con un altrettanto combattente ma caratterialmente massiccio, immensamente più forte di Otello, come è Jago, si accende una tempesta sanguigna e struggente. ( Otello. L’intero secondo atto da dopo il credo di Jago)

Tuttavia ciò che travolge nell’Otello verdiano non è lo svilupparsi della vicenda, nota e stranota alla maggior parte degli ascoltatori. Sono le reazioni psicologiche dei soggetti, le loro emozioni, le loro reazioni più epidermiche che si abbattono sugli ascoltatori rendendoli partecipi, protagonisti emozionali di una storia sconvolgente.

Dal periodo nel quale la vicenda drammatica soccombeva al protagonismo della musica, Verdi ha condotto l’evoluzione dell’opera prima attraverso una riunione tra dramma e musica; poi ha voluto evolvere il linguaggio drammatico rinunciando alla chiara costruzione manichea e preferendo una struttura più vera, più umana; infine ha spinto la propria espressività a livelli inimmaginabili per chi avesse limitato i propri elementi di valutazione alla produzione verdiana fino alla trilogia popolare.
Ora il dramma è diventato essenzialmente psicologico, emotivo.
A questo livello la descrizione drammatica è affidata quasi esclusivamente alla musica che per sua natura è molto più prossima all’area emozionale di quanto lo siano le parole.

Il teatro, così amato da Verdi, diventa musicale al suo grado più estremo. Verdi rasenta una soglia espressiva unica, ineguagliata dai suoi contemporanei, italiani ma anche europei.

Il resto di Otello, intensissimo nella sua struggente descrizione musicale, è tutto centrato sul confronto fra Otello e Desdemona. Un confronto che non si fonda su due diverse prospettive o due diverse tesi, l’una contro l’altra: è un confronto fra diversi livelli cosmici, fra due mondi all’interno dei quali il senso dell’esistenza si pone in maniera differente, fra metafisico e fisico, fra finito e infinito; è il confronto fra l’immanente di Otello e il trascendente di Desdemona.

Otello non può e non vuole ammettere che Desdemona possa essere innocente. Le parole di lei sono incapaci di penetrare la cortina che ormai lui ha posto a protezione della propria disperazione interiore.
Nel terribile, angosciante primo confronto fra le due anime (Otello. Atto III, scena seconda. DESDEMONA: “Dio ti giocondi”) Desdemona appare come una vittima predestinata alla quale non è concesso difendersi: Otello ha già sentenziato, e per corroborare la propria terrena sete di sacrificio espiatorio precipita in uno struggente monologo blasfemo, (Otello. Atto III, scena terza. OTELLO: “Dio! mi potevi scagliare...”)dove addirittura il Padre Eterno viene trascinato nel suo solitario e personalissimo tribunale.

Desdemona è comunque figura attiva ma in una sfera diversa da quella dove si muove Otello. L’ultima richiesta di lei è “dire un’Ave”, non per se stessa, supponiamo, ma per l’anima dannata del disperato Otello. L’amore paterno si tramuta in amore materno. Desdemona si trasfigura in puro amore lasciando che attraverso di lei ed il suo sacrificio estremo si consumi la redenzione dell’amato Otello.

Ed ora il finale.